宋徽宗“瘦金体”书法风格关联性探源

宋徽宗赵佶独特的“瘦金体”书法风格是由主、客观两种因素共同作用而成的。宋徽宗个人的艺术天赋、皇家身份和所处的社会环境等都对其书法风格的形成产生了内在影响。此外，宋徽宗学书的师从关系以及笔、墨、纸、砚等书画工具的发展，也成为其书法风格形成的客观因素。尤其值得一提的是，宋徽宗“瘦金体”书法风格与其绘画风格的潜隐关系，也是颇值得研究的课题之一。

一 皇家身份和社会环境

诸如苏轼、黄庭坚、米芾一类的轩冕才贤，虽然对当时的艺坛影响很大，但是和“天纵之姿，身居九重”且对艺术“孜孜以求”的宋徽宗不可相提并论。宋徽宗在艺术上具有卓越的才华，在其早期的艺术作品中便已显示出来。如上海博物馆所藏宋徽宗《真书千字文》，乃宋徽宗二十三岁时所作，也是其存世书迹中最早的作品，通篇来看，此书已颇具“瘦金体”之风貌，可见其青年时期的艺术修为就已达到一定的高度。宋蔡絛在《铁围山丛谈》卷一中云：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵(即徽宗)在藩邸时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，盛名圣誉布在人间，识者已疑其当璧矣。”在宋张端义所撰《贵耳集》中也有这样一段有意思的记载：“神宗幸秘书省，阅江南李王图，见其人物俨雅，再三叹讶，继时徽宗生，所以文采风流，过李王百倍。”此则记载充分表达出其对宋徽宗天赋凛然的赞叹。《宋史》中亦有这样一段记载：“迹徽宗失国之由，非若晋惠之愚、孙皓之暴，亦非有曹、马之篡夺，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸谀。”由此可见宋徽宗的聪颖与机敏。这种“聪慧”在艺术上也有很多表现，如徽宗时期，画院考试中的考试题目讲究“诗意”，诗句多由宋徽宗本人所选，如“乱山藏古寺”“踏花归来马蹄香”“竹锁桥边卖酒家”“蝴蝶梦中家万里”“野水无人渡，孤舟尽日横”“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”“六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲”“万年枝上太平雀”等句，都可以看出宋徽宗本人具有的灵活变通的特点；再者如宋徽宗将书法入画学学科，使两者相互汲取营养，互为补充，即是强调书法之于绘画的关系，亦可见其具有的“睿智”的特点。宋徽宗聪敏过人，除书画之外，其在诗词方面也颇具造诣。《徽宗诗集》后记中云：“徽宗聪敏，实由天纵，特非帝王之材略。无论诗文词赋，为艺苑英才所不及……”综上可见，二十多岁时就成功地创造出天骨遒美、清新健雅的“瘦金体”的宋徽宗，诚然是一位不可多得的早慧者，这也是他日后在艺术上获得巨大成功的原因之一。

北宋 赵佶 欲借、风霜二诗帖 63cm×33.2cm 台北“故宫博物院”藏

北宋 赵佶 真书千字文卷 323.2cm×31.2cm 上海博物馆藏

宋徽宗始终怀揣着“孜孜以求”的心态精研书画艺术。如前文所述，蔡絛在《铁围山丛谈》中说过，徽宗在幼年时期，就独钟于“丹青”“笔砚”之事，即使是在金人对其收集的书画珍品造成威胁之时，他依旧“谓然慨叹”。宋徽宗自己也曾提及对书画的热爱，如宋邓椿《画继》中有这样一段记载：“即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：‘ 朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。’”对于宋徽宗对书画技艺的追求方面，《画继》中有一段记载可以佐证：“宣和殿御阁，有展子虔《四再图》，为最高品。上每爱玩，或终日不舍。”可见，宋徽宗对于书画艺术的满腔热血，并非是一时兴起，而是“终日不舍”。在《二家宫词》卷上的一则宫词中，可以见到对宋徽宗日常生活的描述：“纹窗几砚日亲临，雅玩娱情务讨寻。笔格砚屏皆宝制，镇书惟重马蹄金。”其中“亲”“务”二字最能说明其对书画艺术的钟爱。

北宋 赵佶 祥龙石图 127cm×53.9cm 故宫博物院藏

北宋 赵佶 祥龙石图 局部

另外，宋徽宗乃一代君主，其艺术风格的形成与其“身居九重”的身份有不可分割的关系。其一，宋徽宗的身份给他的交友与学习带来独一无二的便利。丁传靖辑《宋人轶事汇编》中记载：“徽皇闻米芾有字学，一日，于瑶林殿张绢图方广二丈许，设玛瑙砚，李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、玉镇纸水滴，召米书之。上映帘观赏，令梁守道相伴，赐酒果。米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动。闻上在帘下，回顾抗声曰：‘ 奇绝，陛下！’上大喜，即以御筵笔砚之属赐之。寻除书学博士。一日崇政殿对事毕，手执札子。上顾视，令留椅子上。米乃顾直殿云：‘ 皇帝叫内侍要唾盂。’合门弹奏，上曰：‘ 俊人不可以礼法拘。’”以此可见，宋徽宗若是想见识书坛好手的技艺，实在是轻而易举之事，从中也可看出他对当时艺术家的优待。宋徽宗习艺的态度是非常谦虚的，如苏轼之子苏叔党就曾被宣于宫中探讨艺事。据宋王明清《挥尘录·第三录》中记载：“宣和中，苏叔党游京师，寓居京德寺僧房。忽见快行家者同一小轿至，传旨宣召，亟令登车……上谕云：‘ 闻卿是苏轼之子，善画窠石。适有素壁，欲烦一扫，非有它也。’叔党再拜受命，然后落笔，须臾而成。上起身纵观，赏叹再三。命宫人捧赐酹酒一钟，锡赉极渥。”其二，身居帝位的宋徽宗具有超于常人的开阔的眼界与见识。崇宁四年(一一〇五)，宋徽宗命人主持“花石纲”事务，大肆搜罗江南的奇花异石，并分批运至宫内，供其把玩。在此倡导下，搜罗奇石赏玩一度成为朝野上下的时尚风气。《宣和遗事》中有这样一段记载：“盖宝诸宫，起寿上艮岳，异花奇兽，怪石珍禽，充满其间；绘栋雕梁，高楼邃阁，不可胜记。”宋徽宗曾作《祥龙石图自题》，“祥龙石”即太湖石，从题咏中可知，“环碧池之南，芳洲桥之西”，可见此石即放置于宫内。且先不论此作真伪，单看其所绘之石，层次分明，姿态玲珑有致，石上植有草木且勾染晕色十分细腻，且被其赞之为“其势腾涌若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态莫能具绝妙而言之也”。其三，宋徽宗的皇家身份便于他对珍贵书画作品的收藏。长期与各类书画珍品的朝夕相处，使他拥有了得天独厚学习环境。宋邓椿《画继》中也记载道：“故秘府之藏，充牣真溢，百倍先朝。”赵孟也曾说过，所谓“得古人真迹数行，便可名世”。中国书画历来注重师承关系，而宋徽宗御府所藏名迹对其书画技艺的精进，特别是在取法方面，起到了很大的影响。

北宋 赵佶 闰中秋月诗帖 44.5cm×35cm 故宫博物院藏

北宋 赵佶 腊梅山禽图 52cm×82cm 台北“故宫博物院”藏

北宋 赵佶 腊梅双禽图 四川省博物馆藏

“瘦金体”诞生在艺事极盛的宋朝，其风格的形成必然与当时的社会环境有着千丝万缕的联系。如宋徽宗受道家思想及苏轼、王安石等人的影响较深，宋代诗词对“瘦金体”风格的形成产生了不可忽视的影响。宋徽宗在诗词方面颇有造诣，他的诗词格律严谨，风格典雅清新，与其“瘦金体”书法风格一致。如他在早年作品《题修竹侍女图》中题画诗曰：“瑶台无信托青鸾，一寸芳心思万端。莫向东风倚修竹，翠衫经得几多寒。”再者，在宫词中，其所作诗文的风格特点也偏清新雅正一路，如：“绮堂嫔御坦春容，蹔止连绵组绣功。却取诗书共批阅，终朝歌演而南风。”对于宋徽宗的诗才，邓白在《赵佶》中有过如下表述：“至于赵佶的诗才，为他的书画所掩，不以诗名世。然从他的题画诗中，不论五绝或七律，都流丽清新，格律谨严，显示了宋诗的本色。宋初西昆诗派，蹈袭玉溪风格，专以雕琢词句为能，及王禹偁、梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼等出，开有宋一代的诗风，清新雅正。赵佶的七律，在技巧上自是当行，如题祥龙石的‘ 常带暝烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空’、题杏花鹦鹉的‘ 体全五色非凡质，惠吐多言更好音’，皆工致可诵。不妨再读一读他的《牡丹诗》，这是他咏一株二色牡丹，深红的名叠罗红，浅红的名胜云红……”由此可见宋徽宗在诗词方面的造诣及其格律谨严、流丽清新的诗风，亦可见其在诗、书、画领域的全面才能及艺术思想的统一。

北宋 赵佶 红蓼白鹅图 台北“故宫博物院”藏

（传）北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 53.6cm×81.5cm 故宫博物院藏

二 师从关系

中国书画艺术博大精深，历史上的每一位大家都会讲究“师承”与“取法”，宋徽宗也不例外。所谓“师承”，南朝刘宋范晔在《后汉书·儒林传序》讲：“若师资所承，宜标名为证者，乃著之云。”宋徽宗真、行、草诸体皆工，其中，行、草书多学“二王”，故其作品多见王羲之的影子；而“瘦金体”风格的形成，也受多位艺术家之影响，其中尤以“二薛”最为显著。

唐 薛曜 夏日游石淙诗并序 局部

明陶宗仪在《书史会要》中云：“(徽宗)万几之余，翰墨不倦。行草、正书笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。要是意度天成，非可陈迹求也。”薛稷，字嗣通，其书法师从其堂兄之舅祖褚遂良，后世也常誉“卖褚得薛，不失其节。”此段记载中提及宋徽宗“瘦金体”出师于薛稷，为后世所共识。但若仅从书法风格来看，赵佶的“瘦金体”与薛曜的书法风格应更为接近。从今存薛曜《夏日游石淙诗》刻本来看，此书用笔刚劲细挺，与“瘦金体”之神韵颇似，区别在于宋徽宗的结体创造更为夸张，线条更为瘦劲。也许正如曹宝麟先生的所言，薛曜不如名居“初唐四家”的薛稷名气大，才在记载中将其师承关系换成了薛稷。关于宋徽宗“瘦金体”书法风格的“师承渊源”，宋蔡絛在《铁围山丛谈》中亦有云：“(徽宗)初与王晋卿诜、宗室赵大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸(即端王府)内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓佑陵画本崔白，书学薛稷，凡斯失其源派矣。”宋徽宗初学黄庭坚应有可能，因为高宗早年也曾学此，可能是出于庭训。但是，将“瘦金体”与黄庭坚之书法风格做一比较即可看出，除中宫收紧、四维开张且横画较长外，黄氏遗意不多。此外，依蔡絛所论，宋徽宗书法应先师从吴元喻，然后上溯薛稷，而并非直接取法薛稷。但吴元喻书法现已失传，以至我们无法目睹“书学薛稷，而青出于蓝”的吴元喻的作品，因此，无法具体考证蔡絛所言的确切性。但因蔡絛乃蔡京之子，在徽宗朝时期经常随父出入内务府，对当时的艺事应是比较了解的，故其关于宋徽宗书法的师从渊源的论断应有比较高的参考价值。

唐 欧阳询 张翰帖 31.7cm×25.1cm 故宫博物院藏

北宋 赵佶 跋欧阳询《张翰帖》 故宫博物院藏

《张翰帖》是唐代著名书法家欧阳询存世的四件墨迹之一(此帖为唐人勾摹版本)，其特点为：字体修长、笔力刚劲挺拔、风格险峻、精神外露。宋徽宗鉴赏后曾以“瘦金书”留有一跋，评此帖为“笔法险劲，猛锐长驱”。又例如原与《张翰帖》曾同装为一册(传)的《卜商帖》，入清内府后集入《法书大观》，宋徽宗在此帖上也留有题跋，指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成”，但此跋于乾隆以后轶失。通过《张翰帖》《卜商帖》等书法作品可以看出，欧阳询晚年书作笔力更加瘦硬刚劲，中宫更为收紧，与“瘦金书”风格颇似。此外，此二帖在宋徽宗朝曾入内务府，且都经过了宋徽宗的鉴赏和题跋，可见其对欧书的褒扬态度，进而亦可窥见欧书对其“瘦金体”风格形成的重要作用与影响。

北宋 赵佶 竹禽图 55.5cm×33.8cm 美国大都会艺术博物馆藏

三 书写工具

所谓“工欲善其事，必先利其器”，一种艺术形式的发展也必将与其相关媒介关系密切。笔墨、纸、砚中的“笔”在中国画中占有最为重要的地位。

北宋 赵佶 写生珍禽图 故宫博物院藏

北宋 赵佶 五色鹦鹉图 125cm×53.3cm 美国波士顿美术馆藏

北宋 赵佶 题《五色鹦鹉图》 局部

中国的毛笔制造工艺源远流长，一般都认为毛笔制造始于秦朝的蒙恬。据《太平御览》引《博物志》曰：“蒙恬造笔。”但随着考古水平的提高，有学者认为毛笔最早出现在新石器时代。“战国笔”也称之为“楚笔”，是目前发现的出土最早的毛笔，其中一支是一九五四年在湖南省长沙市左家公山的一座战国古墓中发现的，一支是在河南省信阳市长台山战国楚墓中被发现。这两支毛笔制造较为粗糙，笔毛均被夹在中间以细线缠住，笔杆着漆。汉代是我国毛笔发展的第一个重要阶段，此时的毛笔较之前在长度和直径上都有了一定的扩充，且笔头选用的原料种类更为广泛。王羲之《笔经》中说：“其制笔之法，有的以兔毫为笔柱，羊毛为笔衣，有的用人发梢数十茎，杂青羊毛并兔毫，裁令齐平，以麻纸裹柱根。”魏晋南北朝是一个艺术交融的时代，出现了经典的描绘方式和典型的人物画样式，这使得艺术家对毛笔又有了进一步的要求，而所谓“披柱法”也由此诞生。“披柱法”是先用兔箭毛做笔柱，然后再用比兔箭毛更加柔软的黄鼠狼毫覆在笔柱外层，当做披毛。这种做法增强了笔头的含墨量，也提高了勾线的劲挺程度，此种制作工艺一直沿用至今。可以说，魏晋南北朝时期的“披柱法”是我国毛笔制作工艺中的里程碑。隋唐时期，我国制笔业高度发展，其中，宣州乃全国制笔业的中心。从目前出土的资料来看，隋唐制笔工艺更为精细，笔杆比先前略粗，但笔锋却缩短了，笔头以兔毫为主再辅之以鼠须、羊毫，这也许和隋唐时期书法尚楷法、绘画尚细线勾勒且敷色浓重的技法有关。唐朝毛笔的分类较之前更加细致，以适应不同风格的书画技法的要求。其中，“鼠须笔”与“鸡距笔”等是隋唐时期最具代表性的毛笔品种。时至五代两宋，制笔业比先前诸朝更为发达，从顾闳中的《韩熙载夜宴图》、黄筌的《写生珍禽图》或张择端的《清明上河图》中均可看出画家们对作品细节的处理是十分到位的，而毛笔的发展无疑推动了此类绘画的发展。这一时期狼毫笔和羊毫笔、长锋毛笔与短锋毛笔均得到广泛运用，同时还发展出一些新的制笔材质，如鼠尾毫、猩猩毫、鸡毫、胎发等，尤其以鼠尾毛笔风靡一时。另外，宋代帝王均在不同程度上表现出对书法、绘画艺术的兴趣，其中尤以宋徽宗赵佶最甚。赵佶对书写工具的要求非常严格，并命人编纂《宣和书谱》《宣和画谱》，对题材进行了更为精细的划分，这无疑会从侧面促使宋朝制笔业的蓬勃发展。一九七五年七月，江苏省金坛县宋周璃墓出土一支毛笔，这支毛笔相较唐朝时期的毛笔笔锋更长，笔杆更加细瘦，笔头的材质也有所改变。制笔业朝这个方向发展的原因，恐怕和宋代绘画分工更细、工笔画设色及晕染增多、行书和草书发展迅速有关，因为笔锋变长有助于增加蓄墨量，而细瘦的笔杆则有助于晕染时的两笔交替。

北宋 赵佶 瑞鹤图 138cm×51cm 辽宁省博物馆藏

北宋 赵佶 题《瑞鹤图》 局部

宋徽宗的“瘦金体”属楷书，其书写过程中使用的究竟是盛行于唐代的短锋毛笔还是宋朝普遍使用的笔锋偏长的毛笔呢？从“瘦金体”遒劲、爽利的总体风格大致可以推测，其书写时所用应为长锋且毛质偏硬的毛笔，因此呈现出了“瘦不剩肉、抛筋露骨”的风格面貌。细究其原因，其一，“瘦金体”的起程转折、提按较为丰富，而长锋毛笔的笔锋相对灵活，可以自由控制；其二，“瘦金体”虽为楷书，但经常出现“露锋”和“出锋”，连带的用笔较多，整幅作品的气息较为流畅，可见其运笔速度应该是比较快的，而选择长锋笔可以增加笔头的蓄墨量，使其不至于在运笔过程中发生滞涩的现象。而之所以选择比毛较硬的毛笔，大抵是因为硬质的笔毛容易写出挺拔、健雅、凌厉的感觉。

北宋 赵佶 茶花勃鸽图

宋 赵昌 写生蛱蝶图 91cm×27.7cm 故宫博物院藏

北宋 赵佶 柳鸦芦雁图 223.2cm×34cm 上海博物馆藏

我国自古就有“有佳墨，犹如名将之有良马”的说法。墨的发展，对于书法的进步也起着至关重要的作用的。最早见于记载的制墨家是三国时期的韦诞，其制墨品质精良，有“仲将之墨，一点如漆”的美誉；唐代制墨以奚超和奚廷珪父子为代表，他们改进了制墨中捣松和胶的技术，创造出了“坚如玉，纹如犀”“丰肌腻理，光泽如漆”的墨汁，乃“徽墨”的鼻祖，故南唐李煜将奚氏制墨视为珍宝；到了宋代，制墨工艺取得了重大发展，以桐油墨(油烟墨)取代了之前的松烟墨，墨色更为黝黑亮泽，且经久耐用、不易褪色，逐渐成为制墨的主流。据史料记载，宋徽宗宣和三年，改歙州为徽州，辖歙、休夥、祁门、绩溪、婺源六县，此地是“徽墨”的发源地，慢慢成为全国制墨的中心。观宋徽宗“瘦金体”，字迹墨色黝黑发亮，以此可以推定其所用为桐油墨，即油烟墨。由此可见，墨汁的发展对于宋徽宗书法风格的形成也具有一定的推动作用。

北宋 赵佶 雪江归棹图 190.8cm×30.3cm 故宫博物院藏

古人作书画用纸，按照加工方法划分，大体可分为生宣、熟宣、半生半熟宣纸、锦帛等。宋徽宗书法的提按转折十分明显且少有涨墨的痕迹，可见其书写时所选用应该为熟宣、半生半熟宣纸或锦帛。我国造纸术始于东汉蔡伦，宣纸的记载见于唐代张彦远所著《历代名画记》，其中有云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，在天宝二年(七四三)“宣城郡船载……纸、笔、黄连等物”。另外在《新唐书·地理志》和《唐六典》上均载有“宣州贡纸、笔”。也就是说，当时造纸业颇为发达，以宣城郡纸尤为精美。到了宋代，绘画和书法的形式逐渐多样化，对于纸张的要求也越来越高，需求量也逐渐增大。北宋宋神宗熙宁七年(一〇七四)六月，朝廷“诏降宣纸式下杭州，岁选五万番”。可见，在宋徽宗朝以前宣纸的发展已经比较完备，这就为宋徽宗书法和绘画艺术的精进提供了良好的前提条件。

北宋 赵佶 秾芳诗帖 265.9cm×27.2cm 台北“故宫博物院”藏

北宋 赵佶 秾芳诗帖 局部

砚台作为文房四宝之一，是伴随着笔和墨的发展而产生的。汉代发明了人工制墨，于是砚台随之逐步发展起来。至汉时，砚台上出现了雕刻，上配有石盖，底部带足；魏晋至隋出现了圆形瓷砚，由三足而多足；唐、宋时，砚台的造型在使用中得到了多样化的发展，砚材的运用也极为广泛。在书画创作中，砚台的优势是显而易见的，其一，在砚台上研磨能够对墨汁的浓稠度起到更好的调控作用，研磨愈久墨色的层次也就愈明显；其二，对创作心理而言，研墨的过程也是文人或艺术家在创作前对作品进行构思的过程，同时也有平静心绪的作用。

四 与绘画风格之关联

画史中评价宋徽宗绘画者不少，以明代陈继儒和元代汤垕为例，分别在宋徽宗《摹卫协高士图》跋和《画鉴》中云：“道君喜写山水、花鸟，不谓娴于人物至此。摹画追法晋、唐，即此时五岳观诸博士，宝箓官授题应制者，皆不能得其纤毫仿佛。”“徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽兽龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之，令人起神游八极之想，不复知有人间世奇物也。”宋徽宗在绘画方面溯法晋、唐，与其书法溯源朝代基本相同。邓白在评价宋徽宗的花鸟画时也曾说过：“赵佶的花鸟作品，以极其严肃的态度，观察周密，重视形似。赋采华而不俗，重而不板。用笔挺秀灵活，与他的瘦金书法共同特色。”他亦称宋徽宗“瘦金书”为：“笔势飘逸，如冲霄鹤影，高迈不凡；掠水燕翎，轻盈无迹。瘦劲而不纤；端整而不板。”持此种观点的还有曹宝麟先生，他在《中国书法史·宋辽金卷》中曾提到，宋徽宗“瘦金体”与其双钩花鸟画技法存在一定的关联。

北宋 赵佶 蔡行敕卷 214.6cm×35.5cm 辽宁省博物馆藏

北宋 赵佶 蔡行敕卷 局部

总体来看，其一，宋徽宗“瘦金书”和其绘画都曾取法于晋、唐，即指导其艺术风格形成的学术思想同属一脉，其书法用笔大胆、行笔干净果断、线条婉转流畅又生动曲折，并采用了一般书家比较忌讳的如鹤膝、竹节的笔法，这些特点也都与其绘画风格相应；其二，与宋徽宗同时代的院体画家多持有落款“有伤画局”和“恐书之不精”的观念，他们很少在画面上落款，纵使落款也是置于极不起眼的位置，而宋徽宗作为一代帝王加之其对“书法入画学”的执着，则对“诗书画印”相融合抱有支持的态度，此外，为了改变前代画作中落款水平不高的状况，进而以“瘦金书”入画，力图使其书法和绘画达到和谐统一的境界。