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研讨实录｜”虚象的解放与意义的穿凿”李广明的当代艺术语言解读

2020-01-13 18:07 来源 : 雅昌艺术网

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由北京宋庄当代艺术文献馆主办的大型艺术文献展——“李广明：虚象的解放与意义的穿凿”于2019年12月21日开幕，展览呈现了李广明自2003年延续至今的不同类型及媒介艺术作品近150件，是李广明迄今为止规模最大的个人艺术文献展。

李广明发言

2020年1月1日，新年伊始，主办方邀请到中国大陆及韩国、台湾等国家和地区的十多位艺术评论界人士齐聚一堂，对李广明的艺术创作进行了近6个小时的座谈研讨，现特精选出其中部分刊发。展览正在展出，欢迎社会各界朋友参观交流。

研讨会现场

主题：“李广明：虚象的解放与意义的穿凿”研讨会

时间：2020年1月1日，13:30-19:00

地点：宋庄当代艺术文献馆三层会议室

主持人：吴鸿

韩语翻译：金权龙参会人员：胡介报、李广明、吴鸿、王小箭、刘悦笛、王春辰、王端廷、夏可君、崔泰晚(韩国)、崔金洙(韩国)、金有燕(韩国)、金相澈(韩国)、李思贤(台湾)

特邀嘉宾：钟莲生、郜少华、刘少俊、靳清钦、海涛、金梅花、杨青松、罗一等

胡介报（宋庄当代艺术文献馆馆长）：在元旦之际举办李广明先生的艺术研讨会，给我们的文献工作带来了一个良好的开端。文献馆自开馆至今已运营三年，未来在进一步加大推广基础文献工作的同时也将稳步提升与国际间的学术交流。韩国现代艺术文献展、欧洲重要艺术家的文献及中国抽象艺术历史文献展，这些专题性的展览也将于2020年陆续与观众见面。感谢各位专家学者及观众朋友对宋庄当代艺术文献馆工作给予持续关注与支持。

吴鸿（主持人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长）：很多人认识李广明可能都是从他的“冰墨”开始，因而容易将他的身份狭隘的定义为“实验水墨”艺术家。本次展览的意义主要有两个方面：其一，中国现代水墨或实验水墨在发展过程中存在着两种倾向性：一种是关于材料自身的实验，即国内大量艺术家围绕纸、墨、水本身的实践，这种纯材料性的实践无法与今天的社会建立联系的意义通道，因而是孤立的。另一种水墨实践方式即是在画面上最终呈现出一个可辨识的形象，而这种画面形象的建立并非水墨这种材料的特性所独有，但是他们又要以水墨来说事。李广明的作品从材料出发，进而通过“虚象”的意义逻辑与今天的社会、历史建立批判关系，其作品的材料实验性对社会、文化的批判性均是一致的。今天中国当代艺术历经四十年发展，自90年代后中国当代艺术界普遍存在的流行样式总体是建立在美国波普艺术基础之上。尤其在千禧年后，市场经济兴起，鉴于市场因素很多艺术作品画面形象的符号性、审美性占据了当代艺术流行方式的主流。本次展览整个作品的逻辑关系，包括文化批判的立场、批判的方式都是和中国传统文化自身的文脉相关联。有很多批评家一直都在倡导建立中国当代艺术自身的语言方式，这种语言方式通过什么建立？本次展览或许可以提供一个思考的案例。

王小箭（批评家）：若从材料角度分析李广明的冰墨艺术，冰水为之，在物理性质上它不是水，冰有造型水却是无形的。冰墨艺术从无形到有形再转换为有形，最终在画面留下一个无形的痕迹。从无形到有形的转化是人工制造的过程，其中视觉占据重要地位。现代艺术领域对视觉的定义最早由塞尚提出，他认为世界都是由几何形构成的。今天，世界的属性多种多样，不仅在材料、功能甚至在在视觉属性上亦然，冰墨艺术反映了几何形的世界特性。我们之前可能对冰墨画的结果过分关注，而忽略了冰墨的时间性、过程性，冰墨艺术最终的结果是在画面上的介入。水墨作为中华民族共同的文化背景，它是中国绘画的独特产物，也是中国文化的一个起点。广明的作品在当代社会传递了它独有的现场性、批判性和前瞻性。

王端廷（中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任）：一般展览大多看到的只是作品，宋庄当代艺术文献馆本次展览基于对艺术家个人文献的梳理，不仅展出作品的同时还呈现了作品产生的背景。这对认识艺术家的创作过程，理解艺术家创作方向的逻辑都非常必要。策展人吴鸿从三个层面对李广明二十多年的艺术历程展开分析，由远景、中景、近景层层剖析。远景，即中国当代艺术的发展历程，中景，即中国当代水墨艺术演变的现状，近景，则是李广明个人艺术的演变史。就李广明个人艺术发展而言，策展人也是从社会背景、个人生活和艺术本体三个层面进行考察。从艺术本体来看，李广明的艺术实践，一类是基于形式主义的架上艺术，另一类是观念艺术的非架上艺术。李广明的作品兼有文化的观念主义和生命的表现主义双重性质，而这种文化观念主义与生命表现主义相结合的方式，是其作品最动人的地方。从方法论而言，李广明的创作手法虽然是解构主义，但内核却是观念主义，其作品的材料呈现的是中国固有文的化意识和世界观。

刘悦笛（中国社会科学院哲学所研究员）：纵观李广明二十余年的艺术发展历程，由实到虚的创作转变不是断裂式的，其内在是连贯的。其艺术发展分四个阶段：1、土的阶段2、风光气影的过渡性阶段3、冰墨阶段4、后冰墨阶段。在土的阶段，他用土画长城、历史名人、经典名画，画面当中的转换不是使用西方的油彩，后来进入到水墨的语境当中。在三层展厅中展出的一幅长城作品，画面上流淌的痕迹与传统书画追求的屋漏痕一样，这种自然主义的呈现在他后期的冰墨阶段也是不断延续的。在材料转换方面，从早期的牛皮纸到后来的宣纸，牛皮纸解决了土怎么能凝固在画面上，厚宣纸解决了冰如何能遇水不破，到冰墨阶段后他的艺术才转到一个平面的自然呈现主义艺术。广明的作品由实象发展到虚象过程中，材料从自身属性向历史属性、文化属性、社会属性转换中参入人为控制之外的偶得因素，也即是中国传统美学中称之的“意象”。今天大量艺术家不论是从事实验水墨还是中式抽象创作，很多人发展到“意象”就停止往前了，广明的作品到“意象”并止步，他继续在向观念性转变，这才是他作品的价值所在。

王春辰（中央美术学院美术馆副馆长）：水墨在中国已有上千年发展历史，面对今天的全球化背景，我们对艺术的理解也要面向国际。当前大部分从事水墨创作的艺术家还是停留在中国的水墨系统内，如上文提到的“意象”说，很多艺术家还是在“意象”阶段。在全球化语境下，艺术家作为一个创造性的个体是面向未来的，今天的艺术已经给人们提供了极大的可能性，中国的水墨能否更广泛的展开？继续按照传统的方式、方法、语言、题材或者美学价值，水墨在今天必将面对绝对的挑战。若将水墨艺术以及其他艺术置于一个平面思考，这个时代到底需要什么样的艺术，它能否表现的更有立场更有力度？所以，要理解当代水墨，只有在当代艺术理论及其批评话语下，它才是全面的。

李思贤（东海大学台湾美术研究中心主任）：谈到水墨问题，2009年我曾来宋庄参加过当时的中国美术批评家年会，会上讲到台湾的美术批评缺乏从自身立场剖析与社会相关的问题，更多是一种美学的反刍。到今天台湾的水墨也是过度的国粹化，一方面是台湾传统教育给予的结果，另一方面水墨这个词本身就存在一个误区。水墨在台湾一直被称为国画，其中一种类型是完全传统意义上的，另一种即以李可染为代表的一批人开创的水墨实践。今天，艺术作品的样态已经改变，美学的标准也在改变，如何重新定义水墨，当代水墨是什么？为什么当代水墨作品的呈现还是用宣纸这种媒介，水墨走到最后还是水与墨的问题。冰墨艺术从水的凝固到溶解常常容易忽略作品过程的艺术，而就是在这个过程中作品才产生意义。今天我们理解一种艺术，必须要套用西方的名词去解释很多艺术创作，一不小心就被置于西方的美学系统中，如何才能逃离这个系统？李广明的作品籍由个人对社会的介入上升到对民族文化辩证的探讨、注解、批判，这才是具有民族意义的当代艺术的普遍价值。

夏可君（中国人民大学哲学系教授）：我们面对水墨时一直存在着双重的焦虑，一方面是过于传统，一方面又过于西方化，总是觉得自己不够当代。反观纯粹进行当代艺术创作或者传统书法书写却没有这种焦虑。为什么提到水墨时我们就有这种焦虑，这种焦虑的来源是什么，中国水墨为什么有漫长的人文历史传统包袱在身上。好的艺术家经过其个人的探索，能够为研究者提供成功的个案，如何在中国复杂的现代性过程中提纯某种范例，进而深入去探讨它的可能性即是这次展览的意义所在。

金相澈（韩国同德女子大学教授）：1940年代一批留学日本的朝鲜美术家开始探寻属于韩国本民族的画风。在传统绘画领域，中国水墨界有中国画及国画的专称，日本也有日本画。当时很多朝鲜美术家竭力将文人画的现代化作为韩国水墨的发展主向。到六十年代西方抽象美术影响到韩国美术界，期间也产生了西方抽象美术与文人画相互融合的实验性水墨作品。此后，韩国经济迅速崛起，哪种艺术形式才能代正真表韩国，韩国的美术运动也随之迅速发展。近代以来在国际重要的双年展中，水墨艺术常被称为ink或者india ink，水墨不是ink，中国人从来没有用ink来画画，但国际上还是用ink这个词。所以，为水墨正名的路还很远，给它一个准确的名称是留给当代人的一项重任。

崔泰晚（韩国国民大学教授）：作为一个美术评论家我会特别关注艺术家的前卫精神，而当代艺术最重要的就是前卫精神。意大利贫穷艺术中曾有用碳、油脂等材料进行的艺术创作实践，碳经过燃烧、油脂由于温度变化最终都消失了，这都是对现代文明的批判以及对艺术市场的抵抗。若将冰墨画与韩国单色画比较，两者也有相似之处，冰墨形成的画面带有偶然性的因素，韩国单色画领域的艺术家有将宣纸置于火上烧灼的方式进行创作，最终画面也呈现出一定的偶然性。还有这次展览中在土壤上放置的冰块这件装置作品与日本的物派似乎也存在某种关联。冰融化到画面的实验，韩国也有艺术家实验过，甚至还有将颜料抛洒到河流中的艺术实践，这些表现方式其过程结果无法避免类似性的产生，我们也不能以此来评判艺术家。不论何种艺术表现方式，李广明作品中的实验精神是最值得称赞的。

吴鸿（主持人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长）：崔泰晚的发言没有从“水墨”概念出发，而是从更大的背景，从材料包括材料的自然属性以及文化属性之间的关系出发，同时横向比较意大利的贫穷艺术、日本的物派，包括日本物派对韩国单色画的影响，最后由材料的纵向联系性和横向的艺术现象的联系性，提出不同的解读方式。

金有燕（韩国独立策展人）：今天以我最近在北京墨斋画廊策划的韩国水墨艺术家群展《一息千面》为例与在座各位做一个简单分享。与李广明先生的水墨实践比较，墨斋参展的几位艺术家艺术表现形式都与其成长环境相关，同时亦深受科技发展与进步的与进步的影响。他们的艺术创作视角与语言不仅反映当代社会现状同时亦传承了传统水墨先驱的精神——用对外在世界的刻画与呈现来表达一个更加广阔且自由的精神空间。近年我的策划方向更多关注一些环境污染的题材，以及从水墨材料的实验及水墨地文化性延展，特别是东方的艺术家怎么看待自然和自身的关系。

崔金洙（韩国“来艺录库”主编、策展人）：我对作品创作的空间和环境比较关注，在韩国早期的居住环境以平房为主，经济发展后迅速转换到公寓、高楼阶段，平房阶段普通民众家庭装饰的都是平面性作品，其中以国画比例居多。当居住环境改变后，摄影和版画作品代替了原来的国画和油画。从那时起，韩国的水墨画家作品价格大幅下降，到现在水墨画在韩国一落千丈。其中一个重要原因，是韩国在近现代过程中民众美术运动兴起的影响。民众美术是韩国独有的一个特殊的题材，它是对韩国特殊历史时期民众生活状态的真实反映，而与民众美术同时期的韩国画只是表现理想中的生活。