吴威的“形而上”绘画

20世纪法国哲学家让•保罗•萨特曾说：“没有一种存在不是某种存在方式的存在，没有一种存在不是通过既显露又掩盖存在方式被把握的。意识永远能够超越存在物，但不是走向它的存在，而是走向这存在的意义。”吴威正是善于挖掘和表现隐藏于视觉所见之后的种种问题。

不同于前几代艺术家，吴威这代人身上没有集体主义时代的意识形态印记，崇高的理想和英雄主义情怀都被真切的个人化的体验所替代，并通过绘画图像对现实的映射来实现。艺术家的作品试图成为一面镜子，努力呈现出一个平行于现实的世界，构筑一个充满异样、感性的戏剧性景观。尽管图像的拼接和戏剧性场景的营造是艺术家基本的图像方法，但是他将个人体验融入异质性的图像叙事并成为一条主线。

吴威常常对物像描绘得精细入微，和写实风景画的逼真程度不相上下。其画作的魅力正在于情境的自相矛盾——那些如照片般真实的场景并不存在，梦境般的现象中似乎揭示了他内心存在的真切意识。从符号学上讲，艺术家在创作时就是对艺术符号进行编码，并把他所要传递的信息凝结在艺术符号系统中。他推翻描摹客观现实，扰乱了人的习惯思维，而展现一种超出客观之外的如幻象般的真实，在艺术家那里得到了哲学分析般的升华。也许，他就是一直在探寻外部世界是否真的存在，正如他的自述：“绘画原本是一件造图说话的事情，但不免也要通过文字来说图。不过，图文的解释，未必会有意会的结果。不管有无你的共鸣，其实都没有关系，因为那只是存在的虚构。”

吴威的作品颇有“存在主义”意味。不过，这里所谓的“存在主义”并不等同于西方 l9世纪后期以来的存在主义哲学，它不是指启蒙主义以人文理性为核心，勇于承担社会正义与责任，而是指一种以个人精神为核心的价值取向。吴威的作品以人物形象的存在，写出了当下人的目的缺失状态，也就是虚无情致。在《巴尔丢斯的那一天》《巴尔蒂斯的客厅》中，人物的存在没有激情，而且总是感觉总是抓不住生活的重点，经常被一种熟悉的虚无的感觉所控制，存在的一切都没有目的，没有意义。在《明天的思辨》《契里柯广场-3》《之间》《心境》等作品中，虽是两个人物同时存在，但相互之间很孤立，没有任何交流，有时心里难免会感到一阵恐慌。

正如海德格尔所说，失去“存在”的“此在”处于沉沦和被抛状态，这是一种居无定所 、茫然失措，其精神表征就是“畏”和“烦 ”，亦即担心、烦躁、忧愁、焦虑、激动等精神状态，而这种精神状态如今已成为标志着人的本质和人生真谛的本体论概念。焦虑也是由虚无引起的，失去了生活根基和精神依靠后，便处于心神不宁的状态。焦虑比害怕更为可怕 ，因为害怕是有确定对象的，是有所怕的，而焦虑则说不出确定的对象，害怕却不知道为什么怕。害怕可以获得缓解和消除，而焦虑则无可逃脱。最终，不仅是焦虑 ，而且还有对不能摆脱焦虑的焦虑，就会陷入双重焦虑之中。

吴威常常通过综合重叠和交错的方式来反映潜意识的过程，继而又使用不连贯的非逻辑的手段，把一些现实观念与本能，潜意识和梦境相糅合运用具体的写实描写和图像的转换及多重象征手法，创造出一种介于现实与梦幻、具体与抽象的绝对的和超现实的艺术情境，来补充现实中理智支配下他无法表现的真实。

在《契里柯广场——时间与空间》《契里柯的猜想》《契里柯广场-2》中，人物孤独 、无所适从，人的生存呈现出一种无效果、无意义的虚无色彩，表现在内心体验中，就是动机的虚化与模糊，行为的盲目与无主，意识的犹疑与孤独。存在与虚无总是相伴相生，《游园惊梦-2》《余音》中人物的奔走与漂流实质上是价值悬浮与理想空缺的表征。他们只能飞行于纸面，飞翔于梦幻，并不能真正脱离现实而找到可以栖居的怀抱，生存的前途在此失去了意义。

萨特说：“现象是对意识显现的东西。现象的存在显露其自身，它就像显露它的存在一样显露它的本质。显现的东西其实只是对象的一个侧面，而且对象整个的在这个侧面将自己显露出来。”吴威把对创作的思考与潜意识相结合，寻找出一条表现真实自我的绝佳途径，使主客观统一，存在与虚无相结合，抽象与具体糅合于自己特有的绘画语言中，创作出一个似又不似的梦想的现实。他阐释道：“在艺术创作中，现实中的一切体会都可以转换成情绪与感悟，不管是过往的印记，还是当下的生活形态，都会是艺术创作的根本点。但是艺术家要表达的或许不仅如此。当现实存在的感悟与超现实的虚构在意念中融合，会发现那些青春的理想、记忆的落痕、潜在的期许会被搅拌成一股漩涡，并按照自我的设定迸发出厚实的感染力，修复伤痕、记录温暖、铺设未来。”

在吴威以德尔沃作品图式和精神为切入点的系列作品，如《德尔沃之夜》、《夜的站台》、《夜的思绪》中，作品里的时间是凝固的，在现实与梦境之间的临界，时间和空间的表现交织在一起，这里的时间与空间被凝固了，人在精神上处于悬浮的轻盈之中，在丧失了约束与负担之时也就丧失了灵魂栖息的港湾，他们抵达了否定的极致，陷入了巨大的虚无 。

事实上吴威的画作虽然很多充满了寂寞的气氛，但仔细回味后，撕开那表象中的层层面纱会发觉，他的画更充满了生命的意蕴，而对生命意蕴的形而上追求也正是“在刹那间见终点，在微尘中见大干，在有限中寓无限”。

海德格尔在《关于人道主义的书信》中说道：“人是什么？人所是的这个什么，也就是说，用流传下来的形而上学的语言来说的人的‘本质’，就是人的存在。”他还说，“此在的‘本质’在于它的生存。然而，生存恰恰决定人的存在。吴威的作品就表现了对存在的哲理化追问，其方式不是观念性的而是体验性的。他的作品在纷乱与琐碎之中清晰地凸显着各种现象性的存在。而且，作品中情节的展开也往往存在着有意的反复与延宕，模糊了事物连续发展的可能性，强化了孤立的片断性事件 。

艺术家的成长伴随着中国社会剧烈的转型、物欲的爆发、互联网时代的到来，艺术家甚至无法用一个整体的印象去把握这个世界，所以当艺术家使用图像描述艺术家对这个世界的理解与看法时必然带有碎片化、片段化的特质。在这样的大环境下，画家利用手中的画笔探索画面时空的更多可能性，对于现实的怀疑，使得艺术家的画面有了超现实的特性。在绘画中表现为画家对于本能、直觉、潜意识、荒诞的描绘，画家信仰这种超出客观之外的真实以及对绘画诸因素游戏般的探索。

吴威不表达高深的思想，也不抒发动人的情感，而只是力图描绘出他的视野里当代人的生存状态。尽管这种状态有私人之嫌，但这种看似无关紧要的个体经验却相当真实地表现了时代的深刻内容，而这正是过去重大题材所不屑关注或者无法关注的。作品所描绘出的焦虑、空虚与绝望，不仅仅是个人的，而且也是群体的，是一种实际存在的普遍精神状态。

海德格尔认为，置身于社会历史环境中的一切人的存在，都是一种笼而统之的杂然共在，人人都在互相参照，互相效仿，互相异化，互相磨灭个性，人云亦云，随波逐流，因而最终都成为一种失去主体精神的“常人”，而“常人”的习性和行为又成为每个人无师自通、默默遵守的“公共意见”。 因此，“这样的杂然共在把本己的此在完全消解在‘他人的’存在方式中，而各具差别和突出之处的他人则又更其消失不见了。在这种不触目而又不能定局的情况中，常人展开了他的真正独裁。常人怎样享乐，我们就怎样享乐；常人对什么东西愤怒，我们就对什么东西‘愤怒’。这个常人不是任何确定的人，而一切人都是这个常人，就是这个常人指定着日常生活的存在方式。”在某种程度上可以说，吴威的作品揭示出了人的这种晦暗的存在状况。他笔下的集体人物大都处于一种“游离”状态，包括《指南针游戏-前传》、《预言与启示》、《飞鸟与谎言》《消失的航线》等 。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“公众只是一个抽象的名词而已，它虽然是一个庞然大物，却只是一个抽象且被弃绝的空虚混沌。它是万事万物，也是空虚无物。” 惟有个体才能在有限时空内去体验无限，在体验中意识到自己的存在。这也正符合吴威所表现的：“在非现实的心境之中，保留着我肆无忌惮的空间，这里只有唯心的表达，没有唯物的框架。在某个现实的转角我总是期待能自由穿梭于心境内外。绘画创作是唯心的表达，心境成就画境。有所思有所想，才会有所心境，无思则无境。”吴威的作品不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。吴威是存在的勘探者，他画“存在的图”。

任何一种艺术形式的出现都不是孤立的，必然和其时代背景紧密相关。时空轨道上的奔驰终于从群体性激动传到了个体性“此在”，从宏大叙事到小型叙事，从狂热到平静，从高蹈到地面，似乎是必然的。或许这可以作为吴威及其作品存在的文化语境。在某种意义上，吴威的作品在经验层次上对存在的哲理化追问恰恰是使人们免于“存在的被遗忘”。在这个人的“人性”逐渐被物的“物性”遮蔽的世界上，它以最直观的形式向人们呈现了当下人的生存状态 。

艺术家吴威